YASUAKI SHIMIZU

三角関係、態度、世界音楽、サキソフォネッツ

そもそも清水は、自分とバッハの結びつきを「バッハ、テナーサックス、スペースの三角関係」というコンセプトで捉えている。

「90年代半ば、それまでやってきた音楽を一度リセットしたいという気分があったんです。つまり、リズム、メロディ、ハーモニーで“構築”するのをいったん止めて、“態度”みたいなものだけで音楽が出来ないかと。たまたま、楽譜をチラチラ見ているうちに『無伴奏チェロ組曲』の楽譜があって、なんとなくテナーサックスで吹いてみたんです。『これはスタジオやコンサートホールじゃなくて、ふだん音楽のために使っていないスペースを見つけてやったら面白いな』と。そこから場所を探していくうちに『バッハ、テナーサックス、スペースの三角関係』にハマっていったんです。その中で、バッハとサックスの関係性は、はじめから崇高でないと思っています。崇高なのは、サックスとスペースの関係性ですね。バッハとサックスの関係性は“粋な黒塀”のユーモアというか、ちょっと歌謡曲的なところもあるんじゃないかな。バッハとスペースの関係性は（教会とか）すでにお馴染みでしょ？　そうした三角関係から『チェロ・スウィーツ 1.2.3』が始まったのですが、もうひとつ、僕はバッハの音楽を和声の出発点として見ていない。ミニマル、ポリリズムの組み合わせだと思っています。もともと中学のブラスバンドで打楽器を叩いていたり、パーカッションを得意としていたので、ポリリズムの面白さでバッハを見ているところは常にありますね。とは言え、もしも50年前だったら、こういうアプローチでバッハに取り組むことは無理だったかもしれません。西洋中心主義が力を失ってきたから可能になった、ということもあります。ポイントは、そうしたアプローチが似合うか似合わないか、ということ。シェイクスピアを翻案した時に、その国に似合った演出が出来るか出来ないか。あるいは武満さんの『波の盆』みたいに、モリコーネっぽいけど譜割りは雅楽の様に、みたいなことが出来るかどうか。つまり、文脈やコンテキストの問題だと思うんです。ある文化をどう吸収し、どういう“態度”で表現していくか、ということが重要になってくるんじゃないかと」

　そんな“態度”の優れた例として清水が挙げるのが、1955年――すなわち清水が生まれた翌年――に録音されたグレン・グールドの伝説的な『ゴルトベルク変奏曲』である。

「彼の血の沸きどころというか、アプローチの仕方に凄く共鳴するんですよ。グールドの場合はストイックなアプローチだったけど、僕の場合は三角関係を利用して、グッとくることをやりたいんです。つまり、はじめからドイツ古典主義でアプローチしていない僕らで、どういう文化が作れるか。もともと僕は、子供の頃からいろいろな音楽に対して同時に興味を持ちながら、それぞれの音楽が持つ意味、文化的意味に触れようとしてきた気がするんです。僕が生まれた近所では、すでにハワイアン、シャンソン、スパニッシュ、クラシックをやっている人がたくさんいた。ヨーロッパでもこれほど多様な音楽に溢れていないのに、なぜ、自分を含む日本人はこれだけの音楽に興味を持っているのか？　フランスやイギリスに住んだ体験を通じて、そのことをいっそう強く意識するようになりました。ただし、その一方で、そうした多様な音楽が、いつの間にか個々のジャンルに収まってしまうという状況もあります。つまり、ロックの人はクラシックを聴かない。みんな、それぞれのジャンルに分化してしまう。その部分に関しては僕は違って、音楽の構造に触ろうとする欲求だけでなく、それぞれの音楽が持つ文化的なものに対して客観的・内面的に触ろうとする欲求が必ずあった。だから、僕の意識の中では（子供の頃と同じように）演歌も歌謡曲もバッハも、みんな“世界音楽”として同時に存在しているんです。80年代に“マライア”をやったり、あるいは映画音楽を書いたりしていくうちに、そうした意識は以前よりもますます強くなってきました。ロックをやってからバッハに行ったとか、歴史的に進化していったとか、そういうことでは全然ない。すべてを同時にやっているし、その傾向は以前よりもますます強くなっていると思います。結局は、すべて自分というフィルターから出てくる音なんですけれどもね」

　そうした清水の同時的な傾向、彼の“世界音楽的”なスタンスを極端に強めるきっかけとなったのが、2005年にパリで開催されたハバネラ・サキソフォン・クァルテット（Quatuor Habanera）との共演である。このコンサートでは『チェロ・スウィーツS 1.2.3』が演奏されたが、「バッハ以外の曲も演奏して欲しい」という主催者側の要望を受け、清水は幼少期から関心を抱き続けていた五音音階を急遽プログラムに含めることにした。『チェロ・スウィーツ』の各曲と、コンサート直前に書き上げた五音音階の作品をサンドイッチする形で披露したところ、コンサートは大盛況となり、その成功が五音音階作品集のアルバム『ペンタトニカ』（2007年リリース）の制作、およびそれに伴う形での新生サキソフォネッツの結成（2006年）に繋がっていく。

「ハバネラとの演奏会では、バッハは当然上手く演奏してくれましたが、五音音階の曲では節回しの部分などに若干不満が残りました。（そこで演奏された数曲を基に）『ペンタトニカ』を作ることになった時、譜面に書き込むことが出来ない要素、演奏者に委ねなければいけない要素が増えてきたんです。いや、決して譜面に書けないわけではない。武満さんの場合だったら、テンポ20で64分音符を書き連ねて、オケに“コブシ”を演奏させるでしょう。でも、僕の場合はロックシーンを渡り歩いてきた人間だから、バンドのように肉体化し、そこから発展させるやり方、楽しさを知っている。もともと“サキソフォネッツ”というのは、デヴィッド・カニンガムのフライング・リザーズのような“１人バンド”だったんですが、いっそのこと、この機会に現実化してしまおうかと。もうひとつは邦楽的なアプローチ、肌触りをやりたかった。つまり、口写しの伝承です。譜面は見ているけれど、その時々の気分を反映させていくとか、場合によっては変容させてしまうとか。記譜と不記譜の中間くらいです」

　『ペンタトニカ』制作のために清水が有志を募ったところ、集まってきたのが林田祐和、江川良子、東涼太、鈴木広志、の４人（もともと彼らは2002年から「ストライク」という四重奏団を組んでいた）。かくしてサキソフォネッツは、彼ら４人と清水からなる“現実の演奏団体”として再スタートを切ることになった。

　「サキソフォネッツは、たまたま自分と４人という形をとっていますが、表現自体はサックス・クァルテット（の延長）とは思っていません。サキソフォネッツのスコアを他の団体が演奏しても、西洋古典主義のような“再現”はある程度出来るかも知れないけれど、誰もが再現できるわけではないサキソフォネッツのサウンド、サキソフォネッツにしか出来ないニュアンスというところに自信を持っています。クァルテットをやるにしても、単純に四声体にしちゃうとか、クラシックの奏法に嵌りすぎちゃうとか、そういうのではなくて、もう少しオープンマインドになったほうがいい。今のメンバーは『ペンタトニカ』を経験したこともあり、クラシックとはうっすら違うキャラクターを全員が持っている。要するに、演歌歌手と同じようなレベルの質感で勝負したいんです」

　さらに今回の『ゴルトベルク・ヴァリエーションズ』では、４本のコントラバスという新たな“質感”がサキソフォネッツに加わることになった。

「コントラバスに関しては、変奏の基になっているバス声部をデフォルメするという意味合いもあったけど、そもそもサックスとコントラバスという組み合わせ自体があり得ないでしょう？　編曲しているうちに、途中から気分が変わってきて、句読点のように鳴らしたり、あるいは除夜の鐘が『ゴーン』と響くみたいに……。実際には通奏低音を弾いていない時間が長くても、仮想空間を広げながら通奏低音の存在を聴き手に想像させるような使い方もありなんじゃないかと。それと、今回のアレンジでは１本でも２本でもなく、どうしても４本入れたいと思っていました」